La teoría en el ámbito
académico se nutre de la etnología, la sociología, la historia que suministran
al teórico la materia de su imitación, de esta forma los teóricos se convierten
en copistas y compiladores que reproducen de manera indefinida la reiteración
de un discurso académico. Para Bourdieu se trata de introducir las cuestiones
teóricas en un estudio empírico desarrollado con minuciosidad cuya
reinterpretación es creadora de las teorías inmanentes a su objeto y de buscar
las solución a un problema canónico sin recurrir a textos clásicos, sino a los
análisis para someter a la jerarquía tácita de los géneros y de los objetos a
una transformación que se parece al mecanismo que desarrollaron los inventores
de la novela moderna (Bourdieu, 266). Hay dos posturas sobre la revelación
esencial del objeto de estudio: en los acontecimientos externos o en la vida
del autor. Para Bourdieu el discurso académico sobre la literatura necesita una
transformación semejante al que se llevaron a cabo los inventores de la novela
moderna:
Una
transformación semejante es lo que hay que llevar a cabo para conseguir imponer
en las ciencias sociales una mentalidad científica nueva: teorías que se
alimentan menos de la contraposición puramente teórica con otras teorías que de
la confrontación con objetos empíricos siempre nuevos; conceptos que ante todo
tienen la función de designar, escenográficamente, unos conjuntos de esquemas
generadores de prácticas científicas epistemológicamente controladas. (Bourdieu
267).
La
ciencia social se ha encerrado en la noción del sujeto y el inconsciente, las
del finalismo y el mecanismo (Bourdieu 267). Bourdieu plantea una alternativa
para constituir el objeto de estudio de una ciencia cultural en la noción de habitus, esta noción proviene de Panofsky,
le permitía a Bourdieu romper con el paradigma estructuralista sin caer en la
filosofía del sujeto que resurge en la actualidad con el nombre de
individualismo metodológico. “Habitus”, retoma la noción aristotélica de sexis, convertida por la tradición
escolástica en Habitas. Bourdieu
pretendía reaccionar contra el estructuralismo y su insólita filosofía de la
acción implícita en la noción levi-straussiana de inconsciente, declarada en
Althusser. La noción de habitus hacía desaparecer al agente reduciéndolo al
papel de soporte o portador de la estructura. Todo lo anterior sacando partido
de la utilización que Panofsky hacía de la noción de habitus para evitar la
reintroducción del sujeto de la filosofía neokantiana de las formas simbólicas.
Bourdieu, próximo a la gramática generativa de Chomsky, pretendía poner de
manifiesto las capacidades activas, inventivas, creativas del habitus y del
agente, para Bourdieu el poder generador no es el de una naturaleza o una razón
universal como en Chomsky, para Bourdieu el habitus es un conocimiento
adquirido que puede, en determinados casos, funcionar como un capital, no se
refiere al sujeto trascendental en la tradición idealista (268).
El
objetivo de Bourdieu es romper con la oposición canónica de la teoría y la
práctica inscrita en las estructuras de la división del trabajo para describir
una actividad cognoscitiva de construcción de la realidad social que no es la
operación pura de una conciencia calculadora y razonadora (268), así el
concepto de habitus era el más indicado para salir de la filosofía de la
conciencia sin anular al agente en su verdad de operador práctico de construcciones
de lo real (269), la alternativa para romper con el discurso académico es una
actitud crítica:
La
búsqueda de la originalidad a toda costa, con frecuencia propiciada por la
ignorancia, y la fidelidad religiosa a tal o cual autor canónico, que impulsa a
la repetición ritual, tienen en común el hecho de prohibir lo que me parece la
única actitud posible respecto a la tradición teórica: afirmar indisolublemente
la continuidad y la ruptura a través de una sistematización crítica de lo adquirido
de cualquier procedencia. (Bourdieu 269).
Las
ciencias sociales se diferencian del campo literario, artístico y filosófico en
su metodología. La metodología de las ciencias sociales se fundamenta en la
adquisición de instrumentos de producción específicos para inscribirse en una
tradición y en una empresa colectiva (Bourdieu 269). En el ámbito de las
ciencias sociales, en lo relacionado con el análisis literario no hay lugar
para el crítico ni siquiera una especificidad para el crítico literario. La
posición que ocupa el crítico literario en las ciencias sociales está a medio
camino entre las disciplinas científicas y las disciplinas literarias, tampoco
está hecha para favorecer la instauración de modos de producción y de
transmisión del saber para propiciar la acumulatividad (Bourdieu 270). Los
trabajos científicos se distinguen de los textos teóricos. Los textos teóricos
comprenden la contemplación y la disertación del fenómeno (Bourdieu 270),
mientras que los trabajos científicos se fundamentan en la confrontación práctica
con la experiencia, los trabajos científicos como un nuevo acto de producción
son diferentes del comentario: “; comprenderlos realmente significa hacer
funcionar a propósito de un objeto diferente el modo de pensamiento que en
ellos se expresa, reactivarlo en un nuevo acto de producción, tan inventivo y
original como el acto inicial, y en todo punto opuesto al comentario desrealizaste
del lector, metadiscurso impotente y esterilizante” (Bourdieu 270).
CONCEPTO DE CAMPO. Las mismas disposiciones han
fundamentado el empleo de un concepto como el de campo, esta noción sirvió
primero para designar una postura teórica, generadora de elecciones metódicas
en la construcción de los objetos, de la que resaltan dos observaciones, la
primera es que sitúa la construcción del objeto en un sistema de relaciones
objetivas, y la que segunda es que permite salir de la alternativa de la
interpretación interna (Bourdieu 271), la explicación externa ante la cual estaban
situadas todas las ciencias de las obras culturales, historia social y
sociología de la religión, del derecho, de la ciencia, del arte o de la
literatura, al recordar la existencia de los microcosmos sociales, espacios
separados y autónomos, en los que se engendran estas obras: en estas materias,
la oposición entre un formalismo surgido de la codificación de prácticas
artísticas que han alcanzado un alto grado de autonomía y un reduccionismo
empeñado en remitir directamente las formas artísticas a unas formaciones
sociales ocultaba que ambas corrientes tenían en común su ignorancia del campo de producción como espacio de
relaciones objetivas (Bourdieu 271). De lo que resulta que la investigación
genealógica sólo tendría interés en la medida en que permitiría caracterizar
mejor esta opción teórica y situarla con mayor claridad en el espacio de las
posiciones respecto a las cuales se define. El énfasis de Bourdieu es en el
campo de producción como espacio de relaciones objetivas.
Para
construir su objeto de estudio, Bourdieu menciona los planteamientos de algunos
planteamientos que han sustentado las bases de la teoría literaria, señala que
el modo de pensamiento relacional, antes que estructuralista, es el de la ciencia
moderna y ha encontrado aplicaciones con los formalistas rusos, en el análisis
de los sistemas simbólicos, mitos u obras literarias, este modo sólo puede
aplicarse a las realidades sociales a costa de una ruptura radical con la
representación corriente del mundo social, en Cassirer hallamos un modo de
pensamiento que él llama “sustancialista”, este tipo de pensamiento impulsa a privilegiar las diferentes
realidades sociales consideradas en sí mismas y para sí mismas, en detrimento
de las relaciones objetivas, con frecuencia invisibles. (Bourdieu, 272). De
este modo el primer intento para analizar el “campo intelectual” se había
quedado parado en las relaciones inmediatamente visibles entre los agentes
comprometidos en la vida intelectual: las interacciones, entre los autores y
los críticos y entre los autores y los editores, habían ocultado las relaciones
objetivas entre las posiciones relativas que unos y otros ocupan en el campo,
es decir la estructura que determina la forma de las interacciones. La primera
formulación se estableció en un capítulo de Economía
y sociedad (Bourdieu) que era sobre sociología religiosa con el pensamiento
puesto en la referencia a los problemas planteados por el estudio del campo
literario en el siglo XIX y no era un comentario escolar. Era una crítica de la
visión interaccionista de las relaciones entre los agentes religiosos propuesta
por Weber, que implicaba una crítica retrospectiva de la representación del
campo intelectual de Bourdieu que proponía una construcción del campo religioso
como estructura
de relaciones objetivas que permitía dar cuenta de la forma concreta de
las interacciones
que Max Weber trataba desesperadamente de encerrar en una tipología realista, así que Bourdieu
comenzó con una interpretación de la sociología religiosa de Max Weber.
Bourdieu
quería aplicar el sistema de cuestiones
generales establecido para descubrir las propiedades específicas de cada campo
y los invariantes que revela la comparación de los diferentes universos
tratados como otros tantos casos particulares de lo posible. Las
transposiciones metódicas de problemas y de conceptos generales, cada vez
especificadas por su propia aplicación, se basan en la hipótesis de que existen
homologías estructurales y funcionales
entre todos los campos (Bourdieu, 272 – 273). Debido a las particularidades
de sus funciones y de su funcionamiento cada campo revela de forma más o menos
clara unas propiedades que comparte con todos los demás (273). El campo de la
alta costura introdujo a Bourdieu en una de las propiedades fundamentales de
todos los campos de producción cultural, la lógica de la producción del
productor y del producto como fetiches (273).
La
teoría de los campos no tiene relación con la transposición del modo de
pensamiento económico, lejos de originar la transposición la construcción del
objeto es la construcción del objeto lo que requiere la transposición y la
fundamenta (Bourdieu 273 – 274), se refiere a las relaciones de intercambio
lingüístico, definidos por la estructura de las relaciones entre los capitales
lingüísticos o culturales de los interlocutores y de los grupos a los que
pertenecen.
Lejos
de construir el modelo fundador, la teoría del campo económico es un caso
particular de la teoría general de los campos que se va construyendo poco a
poco, a través de una especie de inducción teórica empíricamente validada y
que, al permitir a la vez comprender la fecundidad y los límites de la validez
de las transposiciones tales como la que lleva a cabo Weber, obliga a
replantear los presupuestos de la teoría económica, particularmente a la luz de
los conocimientos que se desprenden del análisis de los campos de producción
cultural. (Bourdieu 274).
Para
Bourdieu, La teoría general de la economía de las prácticas que poco a poco se
van desprendiendo del análisis de los diferentes campos debería así quedar
libre de todas las formas de reduccionismo, empezando por la más común y
también la más conocida que es el economicismo: analizar campos diferentes
(campo religioso, campo científico, etc.) en las diferentes configuraciones que
pueden adoptar según las épocas y las tradiciones nacionales, tratando a cada
uno de ellos como un caso particular
en el sentido verdadero, es decir como un caso de figura entre otras
configuraciones posibles, significa conferir toda su eficacia al método
comparativo, cosa que en efecto conduce a aprehender cada caso en su
singularidad más concreta sin dejarse llevar por la resignación complaciente de
la descripción ideográfica (de un estado determinado de un campo determinado);
y a tratar de captar, en el propio movimiento, las propiedades invariantes de
todos los campos y la forma específica que presentan en cada campo los
mecanismos generales y a la vez el sistema de los conceptos-capital, inversión,
interés, etc., utilizados para describirlos. (274 – 275). Construir el caso
particular obliga a superar una de esas alternativas que la división de los
temperamentos intelectuales reproduce indefinidamente, aquella que contrapone las
generalidades inciertas y vacías del discurso que procede por universalización
inconsciente e incontrolada del caso singular
y las minucias infinitas el estudio falsamente exhaustivo del caso particular que, a falta
de ser aprehendido como tal, no puede poner de manifiesto lo que tiene de
singular ni lo que tiene de universal. (275).
Para
entrar en la particularidad de la configuración histórica contemplada, hay que
dominar cada vez la literatura dedicada a un universo artificialmente aislado
por la especialización prematura. También hay que acometer el análisis empírico
de un caso metódicamente elaborado, sabiendo que las necesidades de la
construcción teórica impondrán a los procedimientos empíricos de todo tipo de
exigencias suplementarias, hasta el punto de llevar a veces a opciones
metodológicas o a operaciones técnicas que, en relación con la sumisión
positivista al dato inicial tal como se plantea, corren siempre el riesgo de
parecer, debido a una insólita inversión, algo así como libertades gratuitas, o
incluso facilidades injustificables. (Bourdieu 275).
La
impresión de fuerza heurística que proporciona a menudo la puesta en práctica
de esquemas teóricos que expresan el movimiento mismo de la realidad tiene como
contrapartida el sentimiento permanente de insatisfacción que suscita la
inmensidad de la labor necesaria para obtener el rendimiento pleno de la teoría
en cada uno de los casos contemplados con el fin de generalizarla a través de la integración de rasgos
observados en casos lo más variados posible, una labor que podría prolongarse
indefinidamente, con la esperanza de que esos primeros resultados provisionales
hayan indicado la dirección que debería tomar una ciencia social preocupada por
convertir en programa de investigaciones empíricas realmente integradas y
acumulativas la ambición legítima de sistematicidad que contienen las
pretensiones totalizantes de la gran teoría (Bourdieu 275 – 276).
La
objetivación científica. En busca de un discurso científico sobre la literatura
Los campos de la
literatura, el arte y la filosofía oponen obstáculos enormes, objetivos y
subjetivos a la objetivación científica. La ciencia social, o más bien la
teoría emanada de la ciencia social sólo cumple un rito sacramental de la
devoción cultural, la literatura es un obstáculo a su objetivación científica.
La ciencia social se encierra en el culto incondicional en el interior mismo de
cada uno de los campos. La ruptura que hay que llevar a cabo para fundamentar
una ciencia rigurosa de las obras culturales es algo más que una inversión
metodológica (v. 277 y nota 2.), se refiere a los principios metodológicos de
las investigaciones sobre los campos literario, artístico y filosófico y se
desarrollaron en los años sesenta y ochenta, en los artículos “Campo intelectual y proyecto creador”
(1966), “Campo del poder, campo intelectual y habitas de clase” (1971), y “El mercado de los bienes simbólicos”
(1971), el primer texto es esencial y ya está superado, adelanta propuestas
centrales referidas a la génesis y la estructura del campo y sugiere algunos de
los desarrollos más recientes e la investigación de Bourdieu, como todo lo que
se refiere a las parejas de oposiciones que funcionan como matrices de lugares
comunes, de tópicos, pero contiene dos errores que el segundo artículo trata de
corregir: tiende a reducir las relaciones objetivas entre las posiciones
referidas a las interacciones entre los agentes y omite situar el campo de
producción cultural en el campo del poder, pasando por alto el principio real
de algunas de sus propiedades. (Bourdieu 277 y nota 2).
La
ruptura implica una verdadera conversión de la manera más común de pensar y de
vivir la vida intelectual, una especie de época de la creencia comúnmente
otorgada a las cosas de la cultura y a las manera legítimas de abordarlas (277).
Es una época metódica que no implica un trastrocamiento de la tabla de valores
culturales ni una conversión práctica a la contracultura ni un culto a la
incultura (277).
DOXA
CULTURAL. La explicación a través de la personalidad y la vida del escritor
admite la creencia en el genio creador, este método busca en el autor tomado en
estado aislado (unicidad y singularidad) el principio explicativo de la obra.
También otro ejemplo es cuando Sartre se propone como objetivo reconsiderar las mediaciones a través de las cuales los
determinismos sociales moldearon la individualidad singular de Flaubert, se
condena a imputar tan sólo a los factores susceptibles de ser aprehendidos a
partir del punto de vista así adoptado, es decir la clase social de procedencia
refractada por mediación de una estructura familiar, los efectos de factores
genéricos que pesan sobre cualquier escritor debido a que está incluido en un
campo artístico ocupando una posición dominada en el campo del poder, y también
los efectos de los factores específicos que actúan sobre el conjunto de los
escritores que ocupan la misma posición que en él en el campo artístico. (Bourdieu
279).
EL
ANÁLISIS EXTERNO. Se apoya en una visión personalista de la creación producto
de las circunstancias sociológicas, tiende a reducir al autor al conjunto de
las propiedades que pueden ser aprehendidas en la escala del individuo, ignora
las propiedades estructurales relacionadas con la posición ocupada en un campo
que se manifiestan a través de unas características genéricas como la
pertenencia a grupos o instituciones, revistas, movimientos, géneros, etc., que
no agrega en un modelo explicativo, el análisis externo aplica a poblaciones
preconstruidas principios de clasificación preconstruidos.
EL
“PROYECTO ORIGINAL” EL MITO FUNDADOR. La teoría del proyecto original de Sartre
pone de manifiesto uno de los presupuestos fundamentales del análisis literario
bajo todas sus formas, introduce en el origen de cualquier existencia la
conciencia explícita de las determinaciones implicadas en una posición social (Bourdieu
280). Sartre analiza un momento crítico de la vida de Flaubert como un
principio preñado de todo el desarrollo ulterior o una especie de cogito
sociológico. Analiza un momento de la vida de Flaubert como una experiencia
capital para la orientación de su vida y del sentido de su obra, el propósito
del análisis de Sartre es esbozar el descubrimiento en un determinado momento
de la vida de un escritor, en especial un momento de crisis que contendrían
aspectos dominantes reflejados en las obras (Bourdieu 281). La filosofía de la biografía de Sartre
aniquila el orden cronológico reduciéndolo al orden lógico, busca el
descubrimiento realizado por un acto de conciencia en el escritor. (Bourdieu 281
– 282). Sartre en El ser y la nada
dedica unas páginas a la psicología de Flaubert y se empeña, en contra de Freud
y de Marx, en distanciar a la persona
del creador de cualquier tipo de reducción a lo general, al género, a la clase,
y en afirmar la trascendencia del ego contra las agresiones del pensamiento
genético, encarnado, según las épocas, por la psicología o la sociología y
contra el materialismo de Comte. Sartre introduce la noción de “proyecto original” que se pude definir
como el acto libre y consciente de autocreación mediante el cual el creador se
asigna su proyecto de vida (Bourdieu 282). Sartre inscribe en el origen de cada
existencia humana una especie de acto libre y consiente de autodeterminación,
un proyecto original sin origen que contiene todos los actos ulteriores en la
elección inaugural de una libertad pura, que quizá está fuera del alcance de la
ciencia (Bourdieu 282).
La afirmación de la
irreductibilidad es una de las dimensiones más constantes de la filosofía
porque constituye una manera de definir y de defender la frontera entre lo que
pertenece a la filosofía y lo que puede abandonar en manos de las ciencias
naturales y de la sociedad, los defensores del individuo y del sujeto tratan de defender una jerarquía
y trastocan el orden intelectual. Los pensadores no se resignan tan fácilmente
a dejar la posición soberana. Al reinterpretar en otro registro el rechazo
husserliano de cualquier génesis del sujeto absoluto, lógico, en unos sujetos
contingentes, históricos, somete a los creadores, en la persona de Flaubert, a
una interrogación falsamente radical, propia para marcar de una vez por todas
los límites de cualquier objetivación. (Bourdieu 284).
En
vez de objetivar a Flaubert objetivando el universo social que se expresaba a
través de él, se limita a proyectar sobre Flaubert, en estado no analizado, una
representación comprensiva de los afanes genéricamente atribuidos a la posición
del escritor (Bourdieu 284). No se percata de que lo que describe también
representa a la burguesía. Lo que le impide comprender es aquello a través de
lo cual él forma parte, lo impensado que está inscrito en su posición de
escritor, el obstáculo que le impide ver y saber qué es lo que realmente está
en juego en su análisis, es decir, la posición paradójica del escritor en el
mundo social, para ser más precisos en el campo de poder y en el campo
intelectual. (Bourdieu 284).
BIOGRAFÍA
Y CAMPO DE PRODUCCIÓN. Para Bourdieu, Sartre formuló el presupuesto de la doxa
literaria que sustenta metodologías diversas como los dedicados al hombre y la
obra o los análisis de textos aplicados a un único fragmento de una obra
individual o a la obra de un único autor o los estudios sociales de la
literatura que al tratar de dar razón de una obra a partir de unas variables
psicológicas y sociales relativas a un autor singular, están condenados a dejar
que se escape lo esencial. Como evidencia a la perfección el ejemplo de la
biografía concebida como integración retrospectiva de toda la historia personal
del creador en un proyecto meramente estético, la labor insoslayable de
aniquilar los obstáculos para la construcción adecuada del objeto, es decir la
reconstrucción de la génesis de las categorías de percepción inconscientes a
través de las cuales éste se plantea a la experiencia primera, es idéntica a la
que resulta imprescindible para reconstruir la génesis del campo de producción en el cual se produce esta representación.
“Es evidente en efecto que el interés por la persona del escritor crece
paralelamente a la autonomización del campo de producción y a la elevación
correlativa del estatuto de los productores” (Bourdieu 286).
EL PUNTO DE VISTA
Los puntos de vista son
el campo artístico, literario, filosófico, el mundo intelectual también produce
imágenes menos satisfechas de sí mismo y de su vocación.
EL ESPACIO DE LOS
PUNTOS DE VISTA. Cabe la esperanza de salir del círculo de relativizaciones a
condición de poner en práctica la mayor reflexividad posible y tratar de
construir metódicamente el espacio de los puntos de vista posibles sobre el
hecho literario respecto al cual se ha definido el método de análisis que se
pretende presentar (Bourdieu 289). El método postula la existencia de una
relación inteligible entre las tomas de posición y las posiciones en el campo.
La
historia de la crítica tiene el propósito de hacer llegar a la conciencia de
quien escribe y de sus lectores los principios de visión y de división que
fundamentan los problemas que éstos se plantean, y de las soluciones que a
ellos aportan, hace descubrir que las tomas de posición sobre el arte y la
literatura se organizan por parejas de oposiciones, a menudo heredadas de un
asado polémico, y concebidas como antinomias insuperables, alternativas
absolutas, en términos de todo o nada, que estructuran el pensamiento, pero
también lo encierran en dilemas falsos (Bourdieu 289).
La
historia de la crítica: primera división
Una primera división es
la que opone las lecturas internas en formales o formalistas, y las lecturas
externas que recurren a principios explicativos e interpretativos exteriores a
la propia obra como los factores económicos o sociales. El análisis de las
obras que presenta Bourdieu fue elaborado pensando a la vez en el campo
literario y en el campo artístico, y también en los campos jurídico y
científico.
La
primera tradición es la doxa literaria que arraiga en la función y en la ética
profesional del comentarista profesional de textos literarios al autor, el
texto es tratado como autosuficiente, también puede basarse en el comentario de
los cánones de la lectura pura, pretende extraer la esencia del lenguaje
literario (connotativo, expresivo, etc.) y definir las condiciones necesarias
de la experiencia estética (290 – 291). Su aparente universalidad se debe a que
están arraigadas en los manuales que dominan en los colegios norteamericanos,
pero proveen una práctica de lectura de textos descontextualizados y afirma que
el único fin del poema es el propio poema como estructura autosuficiente de
significados, al margen de cualquier referencia a factores externos como la
biografía del autor, el público al que va dirigida la obra, etc. (291 – 292). No
se refieren a las condiciones económicas o sociales de la producción de la obra
o de sus productores, tiende a poner entre paréntesis la historicidad de las
obras culturales y trata el objeto literario como una entidad autónoma, sujeta
a sus propias leyes y cuya poeticidad se debe al trato particular al que su
material e base lingüístico está sometido.
LA
CRÍTICA CREADORA. Está buscando una salida a la crisis
del formalismo volviendo al positivismo de la historiografía literaria
tradicional conocida como “genética literaria”, busca la génesis del texto en
la construcción de la génesis de la obra. Para Bourdieu el espacio que media
entre el programa de una verdadero análisis genético del autor y de la obra tal
como queda definido aquí y el análisis, basado en la comparación de los estados
y de las etapas sucesivas de la obra, del modo según el cual se va elaborando
la obra, debería expresar los límites de una genética textual. (294 – 295).
El
análisis de las sucesivas versiones de un texto no adquiriría toda su fuerza
explicativa si sólo tratara de reconstruir la lógica de la labor de escritura
entendida como investigación efectuada bajo la imposición estructural del campo
y del espacio de los posibles que plantea. Se comprendería mejor si se supiera
que la escritura también está gobernada por un conocimiento anticipado de la
respuesta probable del público que está inscrita en estado de potencialidad en
el campo, porque el escritor es aquel que se aventura fuera de los caminos
balizados de uso corriente y es un experto en el arte de encontrar paso entre
los peligros que son los tópicos, los lugares comunes, las formas
convencionales. (295 – 296).
Michel
Foucault proporcionó la formulación de los fundamentos del análisis estructural
de las obras culturales, los cuales explican que ninguna obra cultural existe
por sí misma, es decir fuera de las relaciones de interdependencia que la
vinculan a otras obras, plantea llamar campo de posibilidades estratégicas al
sistema normatizado de diferencias y dispersiones dentro del cual cada obra
singular se define. Se aproxima a los semiólogos al negarse a buscar en otro
lugar que no sea el campo del discurso. (296). Michel Foucault se basa en una
tradición saussuriana y a la ruptura entre la lingüística interna y la
lingüística externa, afirma la autonomía absoluta de este “campo de
posibilidades estratégicas” y rechaza las nociones de campo y de habitus como
principio explicativo de lo que sucede en el campo de las posibilidades
estratégicas de los juegos conceptuales, única realidad a cuyo conocimiento
debe dedicarse una ciencia de las obras. No considera las oposiciones y los
antagonismos que tienen sus raíces en las relaciones entre los productores, no
considera los agentes y sus intereses, es abstracto e idealista. (297). No se
trata de negar la determinación que ejerce el espacio de los posibles y la
lógica específica de las consecuciones en y mediante las cuales se engendran la
novedades artísticas, literarias o científicas puesto que una de las funciones
de la noción de campo consiste en dar cuenta de ellas, no obstante, no resulta
posible tratar el orden cultural independiente de los agentes y de las
instrucciones que lo actualizan y lo impulsan a la existencia, e ignorar las
conexiones sociológicas que acompañan o subtienden las consecuencias lógicas.
(297).
Pensar
cada uno de los espacios de producción cultural en cuanto campo implica evitar
cualquier tipo de reduccionismo, y de igual modo hay que comprobar
científicamente la unidad cultural de una época y de una sociedad, habría que
examinar en cada una de las configuraciones históricas consideradas, por un
lado las homologías estructurales
entre campos diferentes, que pueden constituir el principio de encuentros o de
correspondencias que nada tienen que ver con un préstamo, y por el otro los
intercambios directos, que dependen, en su forma y en su existencia misma, de
las posiciones que ocupan, en sus campos respectivos, los agentes o las
instituciones afectados, por lo tanto de la estructura de esos campos, y
también de las posiciones relativas de esos campos en la jerarquía que se
establece entre ellos en el momento considerado, determinando todo tipo de
efectos de dominación simbólica. (298 – 299).
Cada
campo tiene su historia autónoma que determina sus reglas y sus envites
específicos, la interpretación por referencia a la historia propia del campo o
de la disciplina es lo previo de la interpretación a través de la relación con
el contexto contemporáneo, aunque se trate de los otros campos de producción
cultural o del campo político y económico. (299).
La
cuestión fundamental consiste entonces en saber si los efectos sociales de la
contemporaneidad cronológica, o tal vez incluso de la unidad espacial, como el
hecho de compartir los mismos lugares de reunión y encuentro específicos, cafés
literarios, revistas, asociaciones culturales, salones, etc., o de estar
expuestos a los mismos mensajes culturales, obras de referencia comunes,
planteamientos obligados, acontecimientos relevantes, etc., tienen suficiente
poder para determinar, más allá de la autonomía de los diferentes campos, una
problemática común. Lo que induce a plantear en términos claros la cuestión de
las tradiciones nacionales vinculadas a la existencia de estructuras del Estado
(particularmente las académicas) aptas para propiciar más o menos la
especialización o por el contrario la interacción entre los miembros de campos
diferentes. (299 – 300).
En
cuanto al análisis externo, tanto cuando concibe las obras como mero reflejo
como cuando las concibe como expresión simbólica del mundo social, las refiere
directamente a las características sociales de los autores o de os grupos
supuestos o proclamados a los que iban destinadas, a los que presuntamente
deben expresar. Volver a introducir el campo de producción cultural como
universo social autónomo significa librarse de la reducción que han llevado a
cabo todas las formas, más o menos refinadas de la teoría del reflejo que
subtiende los análisis marxistas de las obras culturales, y en particular los
de Luckács y Goldmann. (302 – 303).
Se
parte del supuesto de que comprender una obra de arte sería comprender la
visión del mundo propia del grupo social a partir o para el cual el artista
habría compuesto su obra, y que el destinatario (financiador, causa o fin) se
habría expresado en cierto modo a través del artista que es capaz de explicitar
sin tener conciencia de ello verdades y valores de los que el grupo expresado
no tiene necesariamente conciencia. ¿Pero de qué grupo se trata?, ¿del mismo
del que procede el propio artista?, y que puede no coincidir con el grupo
dentro del cual se recluta su público o del grupo destinatario principal o
privilegiado de la obra. Nada permite suponer que el destinatario declarado sea
el auténtico destinatario de la obra y que actúe como causa eficiente o como
causa final sobre la producción de la obra. Cuando más puede ser la causa
ocasional de una labor que se fundamenta en toda la estructura y la historia
del campo de producción, y, a través de él, en toda la estructura y la historia
del mundo social considerado. (303). Para Bourdieu entre el arte y tal
situación social hay algo más que un encuentro fortuito, comprender el
significado de una obra sin reducirlos a la función de negación de la realidad
social, (304):
- Determinar
lo que está inscrito en la posición a partir de la cual se han producido,
es decir, cómo se define alrededor de la década en la que apareció.
- Determinar
lo que esta posición debe a la relación negativa que se opone a la novela
anterior y que la acerca a las manifestaciones similares.
- Determinar
lo que en la trayectoria familiar y personal del autor los predisponía a
ocupar, al realizarlo, este puesto social.
- Explicar
la coincidencia entre el producto de este conjunto de factores específicos
y las expectativas difusas de la organización social.
La
atención exclusiva prestada a las funciones inclina a ignorar la cuestión de la
lógica interna de los objetos culturales, su estructura como lenguaje, olvida a
los agentes y las instituciones que producen estos objetos. La eficacia de los
factores externos, crisis económicas, transformaciones técnicas, revoluciones
políticas o demanda social de una categoría particular de financiadores, cuya
manifestación directa en las obras constituye el objeto de la investigación de
la historia social tradicional, sólo puede ejercerse por mediación de las
transformaciones de la estructura del campo que estos factores pueden
determinar. (305 – 306).
La noción de campo
permite superar la oposición entre lectura interna y análisis externo sin
perder nada de lo adquirido y de las exigencias de ambas formas de
aproximación, tradicionalmente percibidas como inconciliables. (307).
El
espacio de las obras se presenta en cada momento como un campo de tomas de
posición que sólo pueden ser comprendidas relacionalmente, en cuanto que
sistema de desfases diferenciales, cabe plantear la hipótesis de una homología
entre el espacio de las obras definidas en su contenido propiamente simbólico,
y en particular en su forma, y el espacio de las posiciones en el campo de
producción. (308).
Incluye
lo social y lo político por el juego de las homologías entre el campo literario
y el campo de poder o el campo social en su conjunto, las elecciones literarias
son a la vez estéticas y políticas, internas y externas. (308). De este modo
queda superada la oposición entre la estructura aprehendida sincrónicamente y
la historia, el motor del cambio, con mayor precisión del proceso propiamente
literario de automatización y desautomatización que describen los formalistas
rusos no está inscrito en las propias obras sino en la oposición entre la
ortodoxia y la herejía, que es constitutiva de todos los campos de producción
cultural, se trata de observar la banalización,
desbanalización, rutinización y desrutinización (308).
El
proceso en el cual están inmersas las obras es el producto de la lucha entre
quienes debido a la posición dominante que ocupan en el campo propenden a la
conservación, a la defensa de la rutina y la rutinización, de lo banal y la
banalización del orden simbólico establecido, y quienes propenden a la ruptura
herética, a la crítica de las formas establecidas, a la subversión de los
modelos en vigor y al retorno de la pureza de los orígenes. (308).
Sólo
el conocimiento de la estructura puede aportar los instrumentos de un auténtico
conocimiento de los procesos que conducen a un nuevo estado de la estructura y
que, en este sentido, incluyen también las condiciones de la comprensión de esa
estructura nueva. (309).
Para
el estructuralismo simbólico, la orientación del cambio depende del estado del
sistema de las posibilidades, conceptuales, estilísticas, etc, heredadas de la
historia, pero no es menos cierto que depende también de unos intereses que
orientan los agentes, en función de su posición en la estructura social del
campo de producción. (309).
Las
estrategias de los agentes y de las instituciones que están comprometidos en
las luchas literarias o artísticas no se definen en la confrontación pura con
unos posibles puros, dependen de la posición que estos agentes ocupan en la
estructura del campo, es decir en la estructura de la distribución del capital
específico, del reconocimiento, institucionalizado o no, que les es concedido
por sus pares-competidores o por el gran público y que orienta su percepción de
los posibles ofrecidos por el campo y su elección de aquellos que tratarán de
actualizar o de producir.
OBJETIVAR EL SUJETO DE
LA OBJETIVACIÓN
Al cabo de esta
tentativa para aplicar el principio de reflexividad tratando de objetivar el
espacio de los posibles, respecto al cual se ha constituido un método de
análisis de las obras culturales que pone de manifiesto la función decisiva del
espacio de los posibles en la construcción de toda obra cultural, el
instrumento de la ruptura con todas las visiones parciales es la idea de campo,
la labor de construcción del objeto cuyo programa ofrece la posibilidad de
tomar un punto de vista sobre el conjunto de los puntos de vista de este modo
constituidos como tales. Esta labor de objetivación, cuando se aplica, como en
este caso, al propio campo en el que se sitúa el objeto de la objetivación,
permite aplicar un punto de vista científico sobre el punto de vista empírico
del investigador, que al estar de este modo objetivado, tal como lo están los
demás puntos de vista, con todas sus determinaciones y sus límites, acaba
abocado a la crítica metódica. (310).
Al
dotarse de los medios científicos de tomar como objeto su punto de vista
ingenuo sobre el objeto, el sujeto científico efectúa la ruptura con el sujeto
empírico y con los otros agentes que siguen prisioneros de un punto de vista
que ignoran como tal. Se fundamenta en el análisis que somete a una crítica
fundada sobre la aceptación de sus premisas en el empeño liberador para
objetivar todas las objetivaciones, en vez de recusarlo en su principio
reduciéndolo a un intento de otorgar las apariencias de la universalidad
científica a un punto de vista particular. (310).
Se
trata de adoptar el punto de vista de reflexividad, lo que no significa
renunciar a la objetividad, sino poner en tela de juicio el privilegio del
sujeto conocedor al que la visión antigenética libera arbitrariamente,
significa trabajar para dar cuenta del “sujeto” empírico en los términos
propios de la objetividad construida por el sujeto científico, situándolo en un
lugar determinado del espacio-tiempo social, y con ello otorgarse la conciencia
y el dominio de las imposiciones que pueden ejercerse sobre el sujeto científico
a través de todos los vínculos que le atan al sujeto empírico, sus pulsiones,
sus presupuestos, sus creencias, su doxa, que tiene que romper para
constituirse. (311).
2.
El punto de vista del autor. Algunas propiedades generales de los campos de
producción cultural
La ciencia de las obras
culturales supone tres operaciones necesarias y unidas entre sí, las cuales se
aprehenden de la realidad social (318):
- El
análisis de la posición del campo literario en el seno del campo del
poder, y de su evolución en el decurso del tiempo.
- El
análisis de la estructura interna del campo literario, universo sometido a
sus propias leyes de funcionamiento y de transformación, es decir de las
relaciones objetivas entre la posición que en él ocupan individuos o
grupos situados en situación de competencia por la legitimidad.
- El
análisis de la génesis de los habitus de los ocupantes de estas
posiciones, es decir los sistemas de disposiciones que, al ser el producto
de una trayectoria social y de una posición dentro del campo literario,
encuentran en esa posición una ocasión
más o menos propicia para actualizarse.
En
la teoría de los campo de Bourdieu se puede sustituir escritor por pintor,
filósofo, científico; y literario por artístico, filosófico, científico.
EL CAMPO LITERARIO EN
EL CAMPO DEL PODER
Muchas prácticas y
representaciones de los artistas y de los escritores sólo pueden explicarse por
referencia al campo del poder, dentro del cual el propio campo literario ocupa
una posición dominada. El campo de poder es el espacio de las relaciones de
fuerza entre agentes o instituciones que tienen en común el poseer el capital
necesario para ocupar posiciones dominantes en los diferentes campos (económico
y cultural en especial). Es la sede de luchas entre ostentadores de poderes (o
de especies de capital) diferentes.
El
orden literario es un desafío a las formas de economicismo, se ha instaurado
por un proceso de autonomización, se presenta como un modelo económico
invertido, la ruptura herética con las tradiciones artísticas vigentes
encuentra su criterio de autenticidad en el desinterés. Debido a la jerarquía
que se establece en las relaciones entre las diferentes especies de capital y
entre sus poseedores, los campos de producción cultural ocupan una posición
dominada, temporalmente, en el seno del campo del poder, por muy liberados que
puedan estar de las imposiciones y de las exigencias externas, están sometidos
a la necesidad de los campos englobantes, la del beneficio, económico o
político. De ello resulta que son, en cada momento, la sede de una lucha entre
los dos principios de jerarquización, el principio heterónomo, propicio para
quienes dominan el campo económica y políticamente (por ejemplo, el arte
burgués) y el principio autónoma (el arte por el arte) que impulsa a sus defensores
más radicales a convertir el fracaso temporal en un signo de elección y el
éxito en un signo de compromiso con el mundo. (321).
El
grado de autonomía de un campo de producción cultural se manifiesta en el grado
en que el principio de jerarquización externa está subordinado dentro de él al
principio de jerarquización interna: cuanto mayor es la autonomía, más
favorable es la relación de fuerzas simbólicas para los productores más
independientes de la demanda y más tiende a quedar marcada la división entre
los dos polos del campo, es decir entre el subcampo de producción restringida,
cuyos productores tiene como únicos clientes a los demás productores, que
también son competidores directos, y el subcampo de gran producción, que se
encuentra simbólicamente excluido y desacreditado.
EN
EL SUBCAMPO DE PRODUCCIÓN RESTRINGIDA: la ley fundamental es la independencia
respecto a las demandas externas, la economía de las prácticas se basa en una
inversión de los principios fundamentales del campo del poder y del campo
económico, excluye el afán de beneficio y no garantiza ninguna especie de
correspondencia entre las inversiones y los rendimientos monetarios.
EL
PRINCIPIO DE JERARQUIZACIÓN EXTERNA: está vigente en las regiones temporalmente
dominantes del campo del poder, según el criterio de triunfo temporal calibrado
en función de unos índices de éxito comercial o de notoriedad social, la
primacía corresponde a los artistas conocidos y reconocidos por el gran
público.
EL
PRINCIPIO DE JERARQUIZACIÓN INTERNA: se refiere al grado de consagración
específica, favorece a los artistas que son conocidos y reconocidos por sus
pares y sólo por ellos y que deben su prestigio al hecho de que no hacen
ninguna concesión a la demanda del gran público.
El
volumen del público constituye el indicador más seguro y más claro de la
posición ocupada en el campo. En el otro polo del campo, en la parte del
subcampo de gran producción, condenada y consagrada al mercado y al beneficio,
una oposición homologa de la que separa la vanguardia consagrada de la
vanguardia se establece, mediante el tamaño y la calidad social del público. El
arte burgués está provisto de todos los derechos de la burguesía, el arte
comercial es devaluado como mercantil y popular (326).
El
grado de autonomía del campo puede calibrarse a partir de la importancia del
efecto de retraducción o de refracción que su lógica específica impone a las
influencias o a los mandatos externos y a la transformación, incluso hasta la
transfiguración, a los que somete a las representaciones religiosas o políticas
y a las imposiciones de los poderes temporales (326).
El
grado de autonomía del campo varía considerablemente según las épocas y las
tradiciones nacionales. Depende del
capital simbólico que se ha ido acumulando a lo largo del tiempo a través
de la acción de las generaciones sucesivas, valor otorgado al nombre de
escritor o de filósofo, licencia estatutaria y casi institucionalizada para
poner en tela de juicio los poderes. En el nombre de este capital colectivo los productores culturales se sienten con el
derecho o con la obligación de ignorar las demandas o las exigencias de los
podres temporales, incluso de combatirlas invocando en su contra sus principios
y sus normas propias: cuando están inscritas en estado de potencialidad
objetiva, o incluso de exigencia, en la razón específica del campo, las
libertades y las audacias que serían insensatas o sencillamente impensables en
otro estado del campo o en otro campo se convierten en normales, incluso
banales (327).
EL
PODER SIMBÓLICO: se obtiene a través de la obediencia a las reglas de
funcionamiento del campo se opone a todas las formas de poder heterónomo que
algunos artistas o escritores y todos
los poseedores de capital cultural pueden acabar recibiendo como contrapartida
de los servicios técnicos o simbólicos que prestan a los dominantes (327 –
328).
EL NOMOS Y LA CUESTIÓN
DE LOS LÍIMITES
Las luchas internas,
especialmente las que enfrentan a partidarios el arte puro y partidarios del
arte burgués, revisten la forma de conflictos de definición; cada cual trata de
imponer los límites del campo más propicios a sus intereses y la definición de
las condiciones de la auténtica pertenencia al campo así como los títulos que
den derecho al estatuto de escritor, de artista o de científico. (331).
Los
defensores de la pureza niegan la existencia como artistas, desde el punto de
vista de que como artistas auténticos pretenden imponer en el campo el punto de
vista legítimo sobre el campo, la ley fundamental del campo, el principio de visión
y de división (nomos) que define el campo artístico como tal. (331). Sólo
consideran aquellos que coinciden con el punto de vista fundador del campo. Uno
de los envites centrales de las rivalidades literarias es el monopolio de la
legitimidad literaria, es decir, el monopolio de poder para decir con autoridad
quién está autorizado a llamarse escritor, incluso a decir quién es escritor y quién tiene la autoridad para decir quién
es escritor, lo anterior es el monopolio del poder de consagración de los
productores y de los productos (331 – 332).
La
lucha por la definición del escritor
El envite de la lucha
entre los ocupantes de los dos polos opuestos del campo de producción cultural
consiste en el monopolio de la imposición de la definición legítima del
escritor y se organiza en torno a la oposición entre la autonomía y la
heteronomía (332). Por consiguiente, aunque universalmente el campo literario
sea la sede de una lucha por la definición del escritor, no hay definición
universal del escritor, y del análisis sólo resultan definiciones
correspondientes a un estado de lucha por la imposición de la definición
legítima del escritor. (332).
La
vaguedad semántica de nociones como las de escritor o artista es a la vez fruto
y condición de unas luchas que se entablan con la finalidad de acabar
imponiendo la definición propugnada. En este sentido, forma parte de la propia
realidad que se trata de interpretar. (332). Bourdieu señala dos formas de
proceder:
1.- Inventariar las
definiciones concurrentes, con la vaguedad inherente a sus hábitos sociales,
aportar los medios de describir sus bases sociales, analizando estadísticamente
cómo se distribuyen entre los productores de libros diversos índices de
reconocimiento como escritor otorgados por diferentes instancias de
consagración y examinando cómo se distribuyen en el espacio construido para
llegar a determinar los factores que condicionan el acceso a las diferentes
formas del estatuto de escritor, por lo tanto el contenido implícito y
explícito de las definiciones concurrentes. (333).
2.- Otra forma sería
romper el círculo elaborando un modelo del proceso de canonización que lleva a
la institución de los escritores, mediante un análisis de las diferentes formas
que el canon literario ha ido adquiriendo en diferentes épocas en los manuales
en las antologías que definen lo consagrado en el momento lo que pondría de
manifiesto el proceso de inculcación consciente que induce a aceptar la
jerarquía instituida (333 – 334).
La
lucha de definición consiste en fronteras entre los géneros o las disciplinas,
o entre los modos de producción dentro de un mismo género, y con ellos en
jerarquías. Definir las fronteras, defenderlas, controlar las entradas,
significa defender el orden establecido en el campo. (334).
Los
campos literario o artístico se caracterizan, a diferencia del campo
universitario en particular, por un grado de codificación muy débil. Una de sus
propiedades más significativas es la extrema permeabilidad de sus fronteras y
la extrema diversidad de la definición de los puestos que ofrecen y de los
principios de legitimidad que en ellos se enfrentan: el análisis de las
propiedades de los agentes confirma que no exigen el capital económico heredado
en el mismo grado que el campo económico, ni el capital académico en el mismo
grado que el campo universitario o incluso algunos sectores del campo del poder
como los de la alta función pública (335).
El campo literario o
artístico es uno de los lugares inciertos del espacio social, atrae y recibe a
agentes muy diferentes entre sí por sus propiedades y sus disposiciones. (335 –
336). La profesión de escritor o de artista es una de las menos codificadas que
existen, también una de las manos capaces de definir a quienes la reivindican.
(336).
LA “ILLUSIO” Y LA OBRA
DE ARTE COMO FETICHE
ILLUSIO es la lucha por
el monopolio de la definición del modo de producción legítimo y contribuye a
reproducir la participación. (337). Cada campo produce su forma específica de illusio, lo define como la inversión en
la participación para que los agentes identifiquen lo que es importante (337).
Una
determinada adhesión a la participación está en el origen de su funcionamiento,
así la illusio también es la
condición del funcionamiento de un juego del que también es, por lo menos
parcialmente, el producto. (337).
RELACIÓN
COYUNTURAL ENTRE UN HABITO Y UN CAMPO: la participación interesada en el juego
se instaura en la relación coyuntural entre un habitus y un campo, el habitus y
el campo son dos instituciones históricas que tienen en común ser morada de la
misma ley fundamental, esta participación es la ley misma. (338).
La
historia y la sociología comparada y el análisis de las sociedades
precapitalistas o de los campos de producción cultural de nuestras sociedades
define la forma particular de la illusio
bajo la suposición del campo económico, en el interés económico en el sentido
del utilitarismo y de la economía (338), de lo cual se desprende la illusio
económica.
Cada
campo religioso, artístico, científico, económico, etc., a través de la forma particular
de regulación de las prácticas y de las representaciones que impone, ofrece a
los agentes una forma legítima de realización de sus deseos basada en una forma
particular de illusio.
SISTEMA
DE SATISFACCIONES: se establece en la relación entre el sistema de
disposiciones producido total o parcialmente por la estructura y el
funcionamiento del campo y el sistema de potencialidades objetivas ofrecidas
por el campo, se define en cada caso el sistema de satisfacciones deseables y
se engendran las estrategias razonables inducidas por la lógica inmanente del
juego (338).
EL
VALOR DE LA OBRA DE ARTE: el productor de la obra de arte no es el artista sino
el campo de producción como universo de creencia que produce el valor de la
obra de arte como fetiche al producir
la creencia en el poder creador del artista (339).
LA
CIENCIA DE LAS OBRAS: partiendo de que la obra de arte sólo existe como objeto
simbólico provisto de valor si es conocida y está reconocida, socialmente
instituida como obra de arte por unos espectadores dotados de la disposición y
de la competencia estéticas necesarias para conocerla y reconocerla como tal,
la ciencia de las obras tiene como objeto no sólo la producción material de la
obra sino también la producción del valor de la obra o, lo que viene a ser lo
mismo, de la creencia en el valor de la obra (339).
COMPONENTES
DE LA CIENCIA DE LAS OBRAS: la ciencia de las obras tienen que tener en cuenta
a los productores directos de la obra en su materialidad: artista, escritor,
etc., y al conjunto de los agentes y de las instituciones que participan en la
producción del valor de la obra de arte en general y en el valor distintivo de
tal o cual obra de arte, críticos, historiadores del arte, editores, directores
de galerías, marchantes, conservadores de museos, mecenas, coleccionistas,
miembros de las instancias de consagración, academias, salones, jurados, y al
conjunto de las instancias políticas y administrativas competentes en materia
de arte que pueden actuar sobre el marcado del arte, sin olvidar a los miembros
de las instituciones que concurren a la producción de los productores y a la
producción de consumidores para reconocer la obra de arte como valor (340).
LA
CONFORMACIÓN DEL OBJETO DE LA CIENCIA DEL ARTE: no se puede dotar a la ciencia
del arte de su objeto propio si no es rompiendo no sólo con la historia
tradicional del arte y de la historia social del arte, que sólo rompe en
apariencia con los presupuestos de la construcción del objeto más tradicional.
(340). Sólo se puede fundar una verdadera ciencia de la obra del arte a
condición de librarse de la illusio y
de suspender la relación de complicidad y de convivencia que vincula a todo
hombre culto con el juego cultural para constituir ese juego en objeto. (341).
EL
CREADOR COMO FETICHE: el discurso de celebración es un acto de recreación que reedita la
original, este discurso y la representación de la producción cultural forman
parte de la definición del proceso de producción particular en calidad de
condiciones de la creación social del creador como fetiche (341 – 342).
POSICIÓN, DISPOSICIÓN Y
TOMA DE POSICIÓN
El campo es una red de
relaciones objetivas, de dominación o subordinación, de complementariedad o
antagonismo, entre posiciones, por ejemplo la relación que corresponde a un
género como la novela o la que identifica a una revista como los lugares de
reunión de un grupo de productores. (342). Cada posición está objetivamente
definida por su relación objetiva con las demás posiciones, en otros términos,
por el sistema de propiedades pertinentes, eficientes, que permiten situarla en
relación con todas las demás en la estructura de la distribución global de las
propiedades. (342).
TOMAS
DE POSICIÓN Y ESPACIO DE LAS POSICIONES. Todas las posiciones dependen de su
situación actual y potencial en la estructura del campo, es decir en la
estructura del reparto de las especies de capital (o de poder) cuya posesión
controla la obtención de beneficios específicos (como el prestigio literario)
que están puestos en juego en el campo. A las diferentes posiciones
corresponden tomas de posición
homólogas, obras literarias o artísticas, pero también actos y discursos
políticos, manifiestos o polémicas, lo que impone la recusación de la alternativa
entre la lectura interna de la obra y la explicación a través de las
condiciones sociales e su producción o su consumo. El espacio de las posiciones
tiende a controlar el espacio de las tomas de posición, en los intereses
específicos asociados a las diferentes posiciones en el campo literario es
donde hay que buscar el principio de las tomas de posición literarias (342 –
343).
Las
determinaciones externas tan sólo se ejercen por mediación de las fuerzas y de
las formas específicas del campo, es decir tras haber padecido una
reestructuración tanto más importante cuanto que el campo es más autónomo, más
capaz de imponer su lógica específica, que tan sólo es la objetivación de toda
su historia en instituciones y mecanismos. Al tener en cuenta la lógica
específica del campo como espacio de posiciones y de tomas de posición reales y
potenciales se comprende la forma que las fuerzas externas pueden adquirir. Las
determinaciones económicas o morfológicas sólo se ejercen a través de la
estructura específica del campo y pueden tomar las vías más inesperadas, ya que
la expansión económica puede por ejemplo ejercer sus efectos más importante
mediante mediaciones tales como el incremento del volumen de los productores o
del público de los lectores o de los espectadores (344).
CAMPO
LITERARIO COMO CAMPO DE FUERZAS Y TOMA DE POSICIONES. El campo literario es un
campo de fuerzas que se ejercen sobre todos aquellos que penetran en él, y de
forma diferencial según la posición que ocupan, al tiempo que es un campo de luchas
de competencia que tienden a conservar o a transformar ese campo de fuerzas. Y
las tomas de posición (obras, manifiestos o manifestaciones políticas) que se
pueden y deben tratar como un sistema de oposiciones para las necesidades del
análisis. Cada toma de posición (temática, estilística, etc.) se define respecto
al universo de las tomas de posición y respecto a la problemática como espacio de los posibles que están indicados o
sugeridos, recibe su valor distintivo
de la relación negativa que le une a las tomas de posición coexistentes a las
cuales se refiere objetivamente y que la determinan delimitándola. (345).
OBJETO
DE LA CIENCIA DE LA OBRA DE ARTE (346). La ciencia de la obra de arte tiene por
objeto la relación entre dos estructuras:
·
La estructura de las relaciones
objetivas entre las posiciones en el campo de producción.
·
La estructura de las relaciones
objetivas entre las tomas de posición en el espacio de las obras.
PRINCIPIO
DEL CAMBIO DE LAS OBRAS (346 - 347). El principio del cambio de las obras
reside en el campo de la producción cultural y, con mayor precisión, en las
luchas entre agentes e instituciones cuyas estrategias dependen del interés que
tengan, en función de la posición que ocupan en el reparto de capital
específico, en conservar o transformar la estructura de ese reparto.
EL ESPACIO DE LOS
POSIBLES
La relación entre las
posiciones y las tomas de posición nada tiene que ver con una relación de
determinación mecánica. Entre unas y otras se interpone, en cierto modo, el
espacio de los posibles. (347).
ESPACIO
DE LOS POSIBLES. Es el espacio de las tomas de posición realmente efectuadas
tal como se presenta cuando es percibido a través de las categorías de
percepción constitutivas de un habitus
determinado. Es portador de las tomas de posición que se anuncian en él como
potencialidades objetivas: cosas por hacer, movimientos por lanzar, revistas
por crear, adversarios por combatir, tomas de posición establecidas por
superar, etc. (348). El efecto del espacio de los posibles actúa como revelador
de las disposiciones, la herencia acumulada por la labor colectiva se presenta
a cada agente como un espacio de posibles, un conjunto de imposiciones probables que son la condición y la contrapartida de
un conjunto circunscrito de usos
posibles (348). La entrada a un campo de producción cultural consiste en la
adquisición de un código específico comportamiento
y de expresión, y descubrir el universo finito de las libertades bajo imposiciones y de las potencialidades objetivas que éste propone como problemas por
resolver, posibilidades estilísticas o temáticas por explorar, contradicciones
por superar, incluso rupturas revolucionarias por efectuar. (349).
LOS
CONSUMIDORES. Los consumidores están en parte determinados por el estado de la
oferta, un cambio de la naturaleza y del número de las obras contribuye a
determinar un cambio de las preferencias.
ACTO
DE PRODUCCIÓN. Depende del estado del espacio de las producciones posibles,
bajo la forma de alternativas prácticas (349).
TRASCENDENTAL
HISTÓRICO Y ESPACIO DE LOS POSIBLES. Este espacio de los posibles se impone a
todos los que han interiorizado la lógica y la necesidad del campo como una
especie de trascendental histórico que
es un sistema de categorías sociales de percepción y valoración de condiciones
sociales de posibilidad y legitimidad que, como los conceptos de género,
definen y delimitan el universo de lo pensable y de lo impensable, es decir a
la vez el universo finito de las potencialidades susceptibles de ser pensadas y
realizadas en el momento considerado y el sistema de imposiciones dentro dl
cual se determina lo que hay que hacer y pensar. (350).
EL
SENTIDO DE LA INVERSIÓN Y DE LA COLOCACIÓN. El campo de la formas de posición
posibles se presenta en el sentido de la inversión y de la colocación bajo la
forma de una determinada estructura de probabilidades, tanto en el plano
material como en el plano simbólico. (354).
ESTRUCTURA
Y CAMBIO: LUCHAS INTERNAS Y REVOLUCIÓN PERMANENTE. La consecuencia de la estructura del campo son
las posiciones antagónicas:
Dominante / dominado
Consagrado / novato
Ortodoxo / hereje
CAMBIOS
EN EL CAMPO DE PRODUCCIÓN. Los cambios que acontecen en el campo de producción
son independientes de los cambios externos que parecen determinarlos porque los
acompañan cronológicamente aun cuando una parte de su éxito se deba a la
concurrencia entre series causales. (355). Todo cambio que acontece determina
un cambio generalizado, de tal forma que no procede buscar un lugar
privilegiado del cambio, la iniciativa del cambio pertenece a los recién
llegados. (355). Aquí se puede observar la ruptura
y la parodia, desde esta
perspectiva sería interesante rehacer la
historia de los movimientos poéticos que se han ido alzando contra las
encarnaciones sucesivas de la figura ejemplar del poeta, la historia de la novela como la búsqueda de una composición casi
pictórica o musical. (357 – 358). La
novela pura como el producto de un
campo en el que tiende a abolirse la frontera entre el crítico y el escritor
que establece la teoría de sus novelas porque en un pensamiento reflexivo y
crítico de la novela y de su historia interviene en sus novelas a la vez que
recuerda su estatuto de ficción (358).
REFLEXIVIDAD E
INGENUIDAD
La evolución del campo
de producción cultural hacia una mayor autonomía va acompañada de un movimiento
hacia una mayor reflexividad que
lleva a cada uno de los géneros a una especie de retroceso crítico sobre sí
mismo, sobre su propio principio, sus propios presupuestos: y cada vez con
mayor frecuencia la obra de arte incluye una especie de burla de sí misma
(360). La historia del campo es irreversible y los productos de esta historia
relativamente autónoma presentan una forma de acumulatividad (360).
HISTORIA DEL CAMPO.
El campo puede tener una historia orientada y acumulativa, en este sentido el
propósito de superación que define
en sí misma a la vanguardia es a su vez la culminación de toda una historia y
que se sitúa inevitablemente respecto a lo que pretende superar. (360).
Lo
que acontece en el campo está cada vez más ligado a la historia específica del
campo, y es por lo tanto cada vez más difícil de deducir directamente del estado del mundo social en el momento
considerado. La propia lógica del campo tiende a seleccionar y consagrar todas
las rupturas legítimas con la historia objetivada en la estructura del
campo, es decir que son fruto de una disposición formada por la historia
del campo e informada de esa historia, por lo tanto inscrita en la continuidad
del campo. La historia del campo es inmanente
a cada uno de sus estados. Las exigencias objetivas del campo exigen poseer un dominio práctico o teórico de esa
historia y del espacio de los posibles en el que la historia se sobrevive. Aquí
adquiere importancia la biografía porque
carecer de historia es carecer de cultura y de oficio (362 – 363). La percepción que requiere la obra producida en la
lógica del campo es una percepción diferencial,
distintiva, que introduce en la percepción de cada obra singular el espacio de
las obras componibles, por lo tanto la obra está atenta y sensible a los desfases respecto a otras obras,
contemporáneas y también pretéritas. (369).
LA OFERTA Y LA DEMANDA
La homología entre el
espacio de los productores y el espacio de los consumidores, es decir entre el
campo literario y el campo de poder, fundamenta el ajuste no deseado entre la oferta y la demanda. (370). En función
de las necesidades inscritas en su posición en su seno del campo de producción
como espacio de posiciones objetivamente distintas a las que van asociados
intereses diferentes, las diferentes empresas
de producción cultural están impulsadas a ofrecer productos objetivamente
diferenciados, que reciben su sentido y su valor distintivos de su posición en
un sistema de desfases diferenciales y ajustados sin propósito de ajuste. Cuando
una obra encuentra a su público se debe al efecto de una coincidencia, de un encuentro entre series causales parcialmente
independientes y casi nunca una coincidencia al producto de una búsqueda
consciente del ajuste a las expectativas de la clientela o a las imposiciones
del encargo o de la demanda. (371).
PRODUCTOS
ESTILÍSTICAMENTE DIVERSIFICADOS. Históricamente la constitución de un campo de
producción artística relativamente autónomo que presenta unos productos
estilísticamente diversificados se desarrolló de manera homologa con la aparición de dos o varios grupos de patrones de las
artes que tenían unas expectativas artísticas diferentes. El principio del
funcionamiento de un espacio de producción sólo es posible gracias a la
diversidad de los públicos (373). La homología
entre las posiciones en el campo literario y las posiciones en el campo social
global nunca es tan perfecta como la que se establece entre el campo literario
y el campo del poder. El desfase y
el malentendido son todavía más claros entre los dominantes en el campo del
poder y sus homólogos en el seno del campo de la producción cultural: si,
cuando se piensan a sí mismos en relación con los productos culturales, el
culto al arte tiende cada vez más a formar parte de los componentes necesarios
del arte del vivir burgués, sin embargo los productores culturales pueden
utilizar el poder que les confiere su capacidad de producir una representación
sistemática y crítica del mundo social para movilizar la fuerza virtual de los
dominados y contribuir a subvertir el orden establecido en el campo del poder
(375).
LUCHAS
INTERNAS Y SENSACIONES EXTERNAS (375). Las luchas internas están arbitradas por
las sanciones externas, a pesar de ser independientes de ellas en su principio (causas y razones que
las determinan), mientras que las luchas que se desarrollan dentro del campo
literario dependen en su conclusión
de la correspondencia que pueden mantener con las luchas externas (se
desarrollan en el seno del campo del poder o del campo social en su conjunto).
LA
CORRESPONDENCIA ENTRE UNOS CAMBIOS INTERNOS. Los cambios en la jerarquía interna de los diferentes géneros o las transformaciones de la jerarquía de los
géneros que afectan a la estructura del campo son posibles por la correspondencia entre unos cambios internos
que también están determinados por la transformación de las posibilidades de
acceso al campo literario y unos cambio
externos que ofrecen a las nuevas categorías de productores y a sus
productos unos consumidores que ocupan en el espacio social posiciones homólogas a su posición en
el campo que se ajustan a disposiciones y gustos ajustados a los productos que
les ofrecen. (375 – 376). El envejecimiento social de la obra de arte, la
transformación imperceptible que la empuja hacia lo desclasado o lo clásico, es
el producto de la concurrencia de un movimiento interno, vinculado a las luchas
en el campo, que incitan a producir obras diferentes, y de un movimiento
externo, vinculado al cambio social del público, que sanciona y multiplica, al ponerla
de manifiesto ante todos, la pérdida de la escasez. (379).
Vanguardia y consagración. En
el campo literario o artístico, los últimos en llegar a la vanguardia pueden
sacar partido de la relación que se tiende a establecer entre la calidad de las
obras y la calidad social de su público para tratar de desacreditar la obra de
vanguardia en vías de consagración, imputando al rechazo o al debilitamiento
del propósito subversivo la escasez en la calidad social de su público (379). Y
la nueva ruptura herética con las formas que se han tornado canónicas puede
apoyarse en el público potencial que
espera del nuevo producto lo mismo que esperaba el público inicial de su
producto ahora ya consagrado.
LA
CONCURRENCIA DE DOS HISTORIAS. En el
orden del consumo las prácticas y los consumos culturales son consecuencia
de la concurrencia de dos historias (380 – 381):
1.- La historia de los
campos de producción con sus propias leyes de cambio.
2.- La historia del
espacio social en su conjunto que determina los gustos a través de las
propiedades inscritas en una posición, en particular a través de los
condicionamientos sociales asociados a unas condiciones materiales de
existencia particulares y a un estamento particular en la estructura social.
En
el orden de la producción, las
prácticas de los escritores y de los artistas son el producto de la
concurrencia de dos historias:
1.- La historia de la
producción de la posición ocupada.
2.- La historia de la producción de las
disposiciones de sus ocupantes.
LA
TRAYECTORIA CONSTRUIDA (384). La biografía construida sólo puede ser el último
momento del proceder científico. La trayectoria
social que trata de restituir se define como la serie de las posiciones ocupadas por un mismo agente en espacios
sucesivos. Respecto a los estados correspondientes de la estructura del campo
se determinan el sentido y el valor
social de los acontecimientos
biográficos que se entienden como inversiones a plazo y desplazamientos en este espacio, de
forma más específica, en los estaos sucesivos de la estructura de la
distribución de las diferentes especies de capital que están en juego en el
campo, tanto capital económico y capital simbólico como capital específico de
consagración. Surge la pregunta sobre asociar una vida como una serie única
para sí vinculada a un sujeto, o
como trayectoria social que es una
manera singular de recorrer el espacio social, donde se expresan las
disposiciones del habitus.
EL
HABITUS Y LOS POSIBLES (387). Las
posiciones altas de la cultura dependen de la posesión de un capital económico
y simbólico importante, porque el capital económico garantiza las condiciones
de la libertad respecto a las necesidades económicas, el origen social y
geográfico está vinculado al sentido de la inversión a plazo y al capital
social correlativo al origen social y geográfico que se ejercen en la lógica
del campo (388).
LA
DIALÉCTICA DE LAS POSICIONES Y LAS DISPOSICIONES. Las disposiciones asociadas a
un origen social determinado sólo se cumplen especificándose en función, por un
lado de la estructura de los posibles que se anuncian a través de las
diferentes posiciones y de las tomas de posición de sus ocupantes, y por otro,
de la posición ocupada en el campo que orienta la percepción y la valoración de
esos posibles (393). Las disposiciones llevan a tomas de posición estéticas o políticas diferentes según el estado del campo respecto al cual
tienen que determinarse.
FORMACIÓN
Y DISOLUCIÓN DE LOS GRUPOS. (396) los ocupantes de las posiciones dominantes
son homogéneos; las posiciones de vanguardia se definen a través de la
oposición a las posiciones dominantes e incluyen en sus filas a escritores y
artistas de diferente procedencia durante la etapa de acumulación inicial de capital simbólico. La oposición en las obras
se basa en una oposición en los estilos de vida, que expresa y reitera
simbólicamente (399).
TRASCENDENCIA
DE INSTITUCIÓN. Si la historia del arte o de la literatura puede adquirir la
apariencia de una evolución estrictamente interna, al dar la impresión de cada
uno de estos sistemas de representaciones autónomas de desarrollarse según su
dinámica propia, independiente de la acción de los artistas, los escritores,
los filósofos o los científicos, es porque cada recién llegado tienen que
contar con el orden establecido en el campo. (400). La pulsión o la impulsión a
la búsqueda de su propósito debe contar con un código específico que constituye a la vez una censura y un medio de
expresión que existe en estado
objetivado en las estructuras constitutivas del campo y en estado incorpóreo en las disposiciones
constitutivas de los habitus. (401). El mundo trascendente de las obras
culturales no contiene en sí mismo el principio de su trascendencia como
tampoco contiene el principio de su devenir aun cuando contribuye a estructurar
los pensamientos. Ello significa que tratar de comprender el funcionamiento de
un campo de producción cultural, y lo que en él se produce, no se puede separar
la pulsión expresiva de la lógica expresiva del campo (403).
DESMONTAJE
DE LA FICCIÓN. La verdad objetiva de la ficción como ficción se basa en la
creencia colectiva (406). La existencia de las letras se debe a la
investigación que distingue un sentido
del juego de las letras y un sentido
del juego literario (407).
EFECTOS DE CAMPO Y FORMAS DE
CONSERVADURISMO. La producción de los intelectuales
conservadores lleva la marca de la relación objetiva que los une a las demás
posiciones del campo y que se impone a ellos a través de la problemática específica (411). El estudio
de Bourdieu concluye con una crítica al intelectualismo, donde subraya que no
objetan, es decir que ejercen la investigación ni la crítica ya que sus
estrategias discursivas se fundamentan en retraducciones directas.
Bibliografía
Bourdieu, Pierre,
“Segunda parte. Fundamentos de una ciencia de las obras” pp. 263 – 416, en Las reglas del arte: génesis y estructura
del campo literario. Barcelona: Anagrama, 1995. 514 p. Tr. Thomas Kauf.
Colección argumentos; 167. Traducción de Les
règles de l´art. Genese et estructure du champ lettéraire.
