Bourdieu retomó la noción de habitus (267) para fijar los límites de su postura ante la construcción de una
ciencia de la cultura, esta postura tenía que posicionarse frente al
estructuralismo y evitar la noción ritual de la filosofía del sujeto que es el
marco de la ciencia social y puede llamarse individualismo metodológico. Al retomar
este concepto, Bourdieu pretendía reaccionar contra el estructuralismo y su filosofía
de la acción implícita en la noción levi-straussiana de inconsciente y declarada en Althusser. La
noción de habitus hacía desaparecer al agente reduciéndolo al papel de soporte
o portador de la estructura. Todo lo anterior sacando partido de la utilización
que Panofsky hacía de la noción de habitus para evitar la reintroducción del
sujeto de la filosofía neokantiana de las formas simbólicas. Bourdieu, próximo
a la gramática generativa de Chomsky, pretendía poner de manifiesto las
capacidades activas, inventivas, creativas del habitus y del agente, para
Bourdieu el poder generador no es el de una naturaleza o una razón universal
como en Chomsky, para Bourdieu el habitus es un conocimiento adquirido que
puede, en determinados casos, funcionar como un capital, no se refiere al
sujeto trascendental en la tradición idealista. El objetivo de Bourdieu es
romper con la oposición canónica de la teoría y la práctica inscrita en las
estructuras de la división del trabajo para describir una actividad
cognoscitiva de construcción de la realidad social que no es la operación pura
de una conciencia calculadora y razonadora (268), el concepto de habitus era el
más indicado para salir de la filosofía de la conciencia sin anular al agente
en su verdad de operador práctico de construcciones de lo real (269), así la
alternativa para romper con el discurso canónico de la ciencia social es una
actitud crítica.
2)
Doxa
literaria
La doxa literaria comprende
dos tipos de análisis: el principio explicativo de la obra y el análisis externo.
La doxa literaria dentro del planteamiento de Bourdieu funciona como el límite
que el campo de la ciencia de la cultura cuestiona para definir el objeto
cultural. A manera de introducción, los campos de la literatura, el arte y la
filosofía oponen obstáculos objetivos y subjetivos a la objetivación científica.
La ciencia social, o más bien la teoría emanada de la ciencia social sólo
cumple un rito sacramental de devoción cultural; la literatura se convierte en
un obstáculo a la objetivación científica de las ciencias sociales.
La
ciencia social se encierra en el culto incondicional en el interior mismo de
cada uno de los campos. Para Bourdieu la ruptura que hay que llevar a cabo para
fundamentar una ciencia rigurosa de las obras culturales es algo más que una
inversión metodológica; se refiere a los principios metodológicos de las
investigaciones sobre los campos literario, artístico y filosófico que
desarrolló en los años sesenta y ochenta en los artículos “Campo intelectual y proyecto creador”
(1966), “Campo del poder, campo intelectual y habitus de clase” (1971), y “El mercado de los bienes simbólicos”
(1971), el primer texto es esencial y ya está superado, adelanta propuestas
centrales referidas a la génesis y la estructura del campo y sugiere algunos de
los desarrollos más recientes e la investigación de Bourdieu, como todo lo que
se refiere a las parejas de oposiciones que funcionan como matrices de lugares
comunes, de tópicos, pero contiene dos errores que el segundo artículo trata de
corregir: tiende a reducir las relaciones objetivas entre las posiciones
referidas a las interacciones entre los agentes y omite situar el campo de
producción cultural en el campo del poder, pasando por alto el principio real
de algunas de sus propiedades. (277). La ruptura en la teoría pensada desde la
ciencia social que propone Bourdieu implica una verdadera conversión de la
manera más común de pensar y de vivir la vida intelectual, a esta ruptura la
llama época metódica y explica que no implica un trastrocamiento de la tabla de
valores culturales ni una conversión práctica a la contracultura ni un culto a
la incultura (277).
Respecto al principio explicativo de la obra, la
explicación a través de la personalidad y la vida del escritor admite la
creencia en el genio creador, este método busca en el autor tomado en estado
aislado (unicidad y singularidad) el principio explicativo de la obra, para
Bourdieu el paradigma del principio explicativo de la obra se observa en Sartre
cuando se propone como objetivo reconsiderar
las mediaciones a través de las cuales los determinismos sociales
moldearon la individualidad singular de Flaubert, sólo considera los factores
susceptibles de ser aprehendidos a partir del punto de vista así adoptado, es
decir la clase social de procedencia refractada por mediación de una estructura
familiar, sin embargo Bourdieu señala que Sartre no reconoce que los efectos de
factores genéricos que pesan sobre cualquier escritor se deben a que está
incluido en un campo artístico y que ocupa una posición dominada en el campo
del poder, y también los efectos de los factores específicos que actúan sobre
el conjunto de los escritores que ocupan la misma posición que en él en el
campo artístico. (279).
El otro tipo de análisis que
forma parte de la doxa literaria es el análisis
externo, el cual se apoya en una visión personalista de la creación producto de las
circunstancias sociológicas, tiende a reducir al autor al conjunto de las
propiedades que pueden ser aprehendidas en la escala del individuo, ignora las propiedades estructurales relacionadas
con la posición ocupada en un campo que se manifiestan a través de unas
características genéricas como la pertenencia a grupos o instituciones,
revistas, movimientos, géneros, etc., que no agrega en un modelo explicativo,
el análisis externo aplica a poblaciones preconstruidas principios de
clasificación preconstruidos (279).
3)
Campo
del poder
El campo de poder es el
espacio de las relaciones de fuerza entre agentes o instituciones que tienen en
común el poseer el capital necesario para ocupar posiciones dominantes en los
diferentes campos (económico y cultural en especial). Es la sede de luchas
entre ostentadores de poderes (o de especies de capital) diferentes.
El campo de poder sólo se
explica por la postulación del campo literario, el orden literario es un
desafío a las formas de economicismo, se ha instaurado por un proceso de
autonomización, se presenta como un modelo económico invertido, la ruptura
herética con las tradiciones artísticas vigentes encuentra su criterio de
autenticidad en el desinterés. Debido a la jerarquía que se establece en las
relaciones entre las diferentes especies de capital y entre sus poseedores, los
campos de producción cultural ocupan una posición dominada, temporalmente, en
el seno del campo del poder, por muy liberados que puedan estar de las
imposiciones y de las exigencias externas, están sometidos a la necesidad de
los campos englobantes, la del beneficio, económico o político. De ello resulta
que son, en cada momento, la sede de una lucha entre los dos principios de
jerarquización, el principio heterónomo, propicio para quienes dominan el campo
económica y políticamente (por ejemplo, el arte burgués) y el principio
autónoma (el arte por el arte) que impulsa a sus defensores más radicales a
convertir el fracaso temporal en un signo de elección y el éxito en un signo de
compromiso con el mundo. (321).
El grado
de autonomía de un campo de producción cultural se manifiesta en el grado en
que el principio de jerarquización
externa está subordinado dentro de él al principio de jerarquización interna: cuanto mayor es la autonomía,
más favorable es la relación de fuerzas
simbólicas para los productores más independientes de la demanda y más
tiende a quedar marcada la división entre los dos polos del campo, es decir
entre el subcampo de producción restringida, cuyos productores tiene como
únicos clientes a los demás productores, que también son competidores directos,
y el subcampo de gran producción, que se encuentra simbólicamente excluido y
desacreditado.
En el subcampo de producción restringida la
ley fundamental es la independencia respecto a las demandas externas, la
economía de las prácticas se basa en una inversión de los principios
fundamentales del campo del poder y del campo económico, excluye el afán de
beneficio y no garantiza ninguna especie de correspondencia entre las
inversiones y los rendimientos monetarios (322).
EL PRINCIPIO DE JERARQUIZACIÓN EXTERNA está
vigente en las regiones temporalmente dominantes del campo del poder, según el
criterio de triunfo temporal calibrado en función de unos índices de éxito
comercial o de notoriedad social, la primacía corresponde a los artistas
conocidos y reconocidos por el gran público (322).
EL PRINCIPIO DE JERARQUIZACIÓN INTERNA se
refiere al grado de consagración específica, favorece a los artistas que son
conocidos y reconocidos por sus pares y sólo por ellos y que deben su prestigio
al hecho de que no hacen ninguna concesión a la demanda del gran público (323).
El grado
de autonomía del campo varía considerablemente según las épocas y las
tradiciones nacionales. Depende del
capital simbólico que se ha ido acumulando a lo largo del tiempo a través
de la acción de las generaciones sucesivas, valor otorgado al nombre de
escritor o de filósofo, licencia estatutaria y casi institucionalizada para
poner en tela de juicio los poderes. En el nombre de este capital colectivo los productores culturales se sienten con el
derecho o con la obligación de ignorar las demandas o las exigencias de los
podres temporales, incluso de combatirlas invocando en su contra sus principios
y sus normas propias: cuando están inscritas en estado de potencialidad
objetiva, o incluso de exigencia, en la razón específica del campo, las
libertades y las audacias que serían insensatas o sencillamente impensables en
otro estado del campo o en otro campo se convierten en normales, incluso
banales (327).
EL PODER SIMBÓLICO se
obtiene a través de la obediencia a las reglas de funcionamiento del campo se
opone a todas las formas de poder heterónomo que algunos artistas o
escritores y todos los poseedores de
capital cultural pueden acabar recibiendo como contrapartida de los servicios
técnicos o simbólicos que prestan a los dominantes (327 – 328).
4) La “illusio” y la obra de arte como fetiche
Illusio es
la lucha por el monopolio de la definición del modo de producción legítimo y
contribuye a reproducir la participación. (337). Cada campo produce su forma
específica de illusio, lo define como
la inversión en la participación para que los agentes identifiquen lo que es
importante (337). La illusio también
es la condición del funcionamiento de un juego del que también es, por lo menos
parcialmente, el producto. (337). La participación interesada en el juego se
instaura en la relación coyuntural entre
un habitus y un campo, el habitus y el campo son dos instituciones
históricas que tienen en común ser morada de la misma ley fundamental, esta
participación es la ley misma. (338).
La
historia y la sociología comparada y el análisis de las sociedades
precapitalistas o de los campos de producción cultural de nuestras sociedades
define la forma particular de la illusio
bajo la suposición del campo económico, en el interés económico en el sentido
del utilitarismo y de la economía (338), de lo cual se desprende la illusio
económica.
Cada
campo religioso, artístico, científico, económico, etc., a través de la forma
particular de regulación de las prácticas y de las representaciones que impone,
ofrece a los agentes una forma legítima de realización de sus deseos basada en
una forma particular de illusio.
SISTEMA DE SATISFACCIONES: se
establece en la relación entre el sistema de disposiciones producido total o
parcialmente por la estructura y el funcionamiento del campo y el sistema de
potencialidades objetivas ofrecidas por el campo, se define en cada caso el
sistema de satisfacciones deseables y se engendran las estrategias razonables
inducidas por la lógica inmanente del juego (338).
EL VALOR DE LA OBRA DE ARTE: el
productor de la obra de arte no es el artista sino el campo de producción como
universo de creencia que produce el valor de la obra de arte como fetiche al producir la creencia en el
poder creador del artista (339).
LA CIENCIA DE LAS OBRAS:
partiendo de que la obra de arte sólo existe como objeto simbólico provisto de
valor si es conocida y está reconocida, socialmente instituida como obra de
arte por unos espectadores dotados de la disposición y de la competencia
estéticas necesarias para conocerla y reconocerla como tal, la ciencia de las
obras tiene como objeto no sólo la producción material de la obra sino también
la producción del valor de la obra o, lo que viene a ser lo mismo, de la
creencia en el valor de la obra (339).
COMPONENTES DE LA CIENCIA DE LAS OBRAS: la
ciencia de las obras tienen que tener en cuenta a los productores directos de
la obra en su materialidad: artista, escritor, etc., y al conjunto de los
agentes y de las instituciones que participan en la producción del valor de la
obra de arte en general y en el valor distintivo de tal o cual obra de arte,
críticos, historiadores del arte, editores, directores de galerías, marchantes,
conservadores de museos, mecenas, coleccionistas, miembros de las instancias de
consagración, academias, salones, jurados, y al conjunto de las instancias
políticas y administrativas competentes en materia de arte que pueden actuar
sobre el marcado del arte, sin olvidar a los miembros de las instituciones que
concurren a la producción de los productores y a la producción de consumidores
para reconocer la obra de arte como valor (340).
LA CONFORMACIÓN DEL OBJETO DE LA CIENCIA DEL
ARTE: no se
puede dotar a la ciencia del arte de su objeto propio si no es rompiendo no
sólo con la historia tradicional del arte y de la historia social del arte, que
sólo rompe en apariencia con los presupuestos de la construcción del objeto más
tradicional. (340).
EL CREADOR COMO FETICHE: el
discurso de celebración es un acto de
recreación que reedita la original, este discurso y la representación de la
producción cultural forman parte de la definición del proceso de producción
particular en calidad de condiciones de la creación social del creador como
fetiche (341 – 342).
5) Campo literario como campo de fuerzas y toma de
posiciones
El campo literario es un campo
de fuerzas que se ejercen sobre todos aquellos que penetran en él, y de forma
diferencial según la posición que ocupan, al tiempo que es un campo de luchas
de competencia que tienden a conservar o a transformar ese campo de fuerzas. Y
las tomas de posición (obras, manifiestos o manifestaciones políticas) que se
pueden y deben tratar como un sistema de oposiciones para las necesidades del
análisis. Cada toma de posición (temática, estilística, etc.) se define respecto
al universo de las tomas de posición y respecto a la problemática como espacio de los posibles que están indicados o
sugeridos, recibe su valor distintivo
de la relación negativa que le une a las tomas de posición coexistentes a las
cuales se refiere objetivamente y que la determinan delimitándola. (345).
OBJETO DE LA CIENCIA DE LA OBRA DE ARTE (346).
La ciencia de la obra de arte tiene por objeto la relación entre dos estructuras:
·
La estructura de las relaciones objetivas entre
las posiciones en el campo de producción.
·
La estructura de las relaciones objetivas entre
las tomas de posición en el espacio de las obras.
PRINCIPIO DEL CAMBIO DE LAS OBRAS (346 -
347). El principio del cambio de las obras reside en el campo de la producción
cultural y, con mayor precisión, en las luchas entre agentes e instituciones
cuyas estrategias dependen del interés que tengan, en función de la posición
que ocupan en el reparto de capital específico, en conservar o transformar la
estructura de ese reparto.
Bibliografía
Bourdieu,
Pierre, “Segunda parte. Fundamentos de una ciencia de las obras” pp. 263 – 416,
en Las reglas del arte: génesis y
estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama, 1995. 514 p. Tr.
Thomas Kauf. Colección argumentos; 167. Traducción de Les règles de l´art. Genese et estructure du champ lettéraire.
Iconografía:
Malévich, Kazimir. "Prototipo de una nueva imagen". (1932).
Iconografía:
Malévich, Kazimir. "Prototipo de una nueva imagen". (1932).
[1] Bourdieu introdujo la noción de “habitus”
aprovechando la publicación de dos artículos de Panofsky, uno sobre la
arquitectura gótica donde se empleaba el término para ejemplificar el concepto “indígena”,
para dar razón de la mentalidad escolástica en la arquitectura y en el ámbito
religioso, así se retomó la noción aristotélica de “hexis”, convertida por la
tradición escolástica en “habitus” (267).
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